الوسم: quot;

مدخل:‏
تهدف التداولية إلى تطوير نظرية لأفعال الكلام، أي للأنماط المجردة أو للأصناف التي تمثل الأفعال المحسوسة والشخصية التي ننجزها أثناء الكلام. واضعة بذلك موضع السؤال التقابل (السوسري) بين اللغة والكلام، ورافضة اعتبار هذا الأخير موضوعاً غير قابل للدراسة المنهجية.‏

بالانتقال إلى المجال الأدبي فإن هدف التداولية يفترض أنه يتوجب على الشعرية [نظرية الأدب] أن لا تنحصر بوصف مجموعة محتملة من الأشكال ("لغة" ما في مقابل "الكلام")، بل عليها أن تشتمل على نظرية (للأفعال) الأدبية أيضاً.‏

ينشأ هذا الاختيار، من بين أمور أخرى، عن ملاحظة أن دراسة مقصورة على الأشكال تؤدي ـــ غالباً ـــ إلى نظريات بالغة القوة، أي قابلة للتطبيق ـــ بالمثل ـــ على وقائع غير أدبية. أو نظرية بالغة الضعف بحيث لا تنطبق على كل الوقائع الأدبية.‏

إن الدراسات التداولية دراسات حديثة، وهي في أوج تطورها وانتشارها؛ بحيث أنه من المبكر جداً تقديم حصيلة حقيقية لها.‏

إلا أننا سنحاول ـــ على الرغم من ذلك ـــ الإشارة بشكل غير قطعي بالأحرى، ودون إسراف بذكر النواحي الفنية، إلى بعض خطوط البحث.‏

سنفعل ذلك انطلاقاً من التمييز الأساسي الموضوع من قبل (ج. أوستين) بين ثلاثة أصناف من أفعال اللغة:‏

ـــ (فعل الإنجاز): المتصل بقيمة الملفوظية ذاتها: وعد، توكيد، وعيد، (…).‏

ـــ (فعل التأثير بالقول): استهداف غايات محددة، مصرح بها أو غير مصرّح، تكون تالية للمفلوظية متسببة عنها، الأخبار، بث الطمأنينة، التخويف، …).‏

ـــ (فعل القول): إنتاج وتركيب الصوت أو العلامات الخطية لوحدات تركيبية مزودة بمعنى ما وملائمة للسياق.‏

فعل الإنجاز:‏

ثمّة تمييز مهم بين الفعل الأدبي والفعل "العادي" تمّ توضيحه بجلاء في وقت سابق من قبل (فاليري). يمكن أن نقرأ في كتابه المعنون بـ(الشعر والتفكير المجرد) ما يلي:‏

(( (…) اللغة التي خدمتني في التعبير عن مقصدي، عن رغبتي، عما أوصي به، عن رأيي، هذه اللغة التي أدّت مهمتها، سرعان ما تتلاشى بمجرد وصولها. لقد أطلقتها كيما تنعدم، كيما تتحول جذرياً إلى شيء آخر في أذهانكم؛ وسوف أدرك أني فهمت هذه الواقعة المتميزة التي تفيد بأن خطابي لم يعد موجوداً: لقد حلّ معناه محله بشكل كلي، أي لقد حلّت صور، نوازع، ردود أفعال، أو أفعال تعود لكم، محله… يترتب على ذلك أن كمال هذا النوع من اللغة ـــ التي تتمثل غايتها الوحيدة بكونها مفهومة ـــ يكمن بشكل واضح في السهولة التي تتحول بها إلى شيء آخر تماماً)).‏

تمتلك الملفوظية الأدبية قوة مختلفة تماماً. إذ ((لا يتعلق الأمر بإنجاز عملية ذات نهاية، بحيث تقع نهايتها في مكان ما ضمن الوسط المحيط بنا (…) فالشعر على النقيض من ذلك، لا يموت ليحيا: لقد نظم عمداً لكي ينبعث من رماده، وليصبح بشكل لا نهائي ما قد سبق أن كان)).‏

الملفوظية الأدبية، شأنها شأن طائر الفينيق، يمكن أن تمارس قوتها ضمن عدد غير محدد من السياقات، لدى عدد غير محدود من الأشخاص.‏

القوة الأساسية التي تستند إليها (والتي لا تستبعد تواجد بواعث أخرى "غير أدبية") هي تلك المتعلقة بطريقة تقديمها الخاصة، بتفردها.‏

لا يمكن للمفلوظية أن ترتبط بسلسلة وحيدة من الأحداث؛ ذلك أنها معدة لإعادة تحقق لا نهائي. إنها تقحم من ـــ خلال كل قراءة ـــ أفعالاً أخرى (أفعال كلام، أو غيرها) ضمن سريانها المكاني ـــ الزماني. وهي بذلك تشترك مع القوة الكائنة لكل من الطقوس واللعب. يكتب (ل. دوبريه) بصدد موضوع الطقوس:‏

((كل فعل، كل خبرة تتلاشى خلال زمانيتها الخاصة بها. إلا أن زمن الخبرة العادية ينصهر مع زمن خبرات أخرى فيكونان معاً خبرتنا المشتركة للزمان. تقاوم الطقوس هذه الزمانية بخبرات أخرى)).‏

إن خاصية غياب الزمانية نفسها تميز اللعب ـــ كما يلاحظ (ر. كايوا) حيث يقول: (( (…) اللعب هو ـــ أساساً ـــ انشغال منفصل، معزول بعناية عن باقي الوجود، ويتم إنجازه ـــ عموماً ـــ ضمن حدود زمانية ومكانية محددة)).‏

يظهر (فعل الإنجاز) الأدبي ـــ إذاً ـــ بوصفه ملفوظية متحررة من زمانية مقيدة، مع استمرارية الأفعال الأخرى، مثلها في ذلك مثل الطقوس واللعب.‏

تتدخل زمنية نوعية فتضع بين قوسين مجرى الأحداث الخاضعة لتأثير الزمان.‏

إذا كان صحيحا بأن الملفوظية الأدبية ـــ بوصفها كذلك ـــ ودون الأخذ بالاعتبار مظاهر محتملة مكملة لها، تتملص من الاندماج الاستبدالي خلال سريان أفعال أخرى، فذلك لأنها تكون ـــ بالأحرى ـــ أيقونة لأحد أفعال اللغة بدلاً من الفعل بالمعنى الشائع للكلمة.‏

فبدلاً من التدخل ومن ثم التلاشي، تضاعف الملفوظية الأدبية الأحداث اللغوية وفق صيغة: التشابه والاختلاف.‏

إن قوة فعل الإنجاز الأدبي ليست هي التوكيد، الوعد، أو الطلب، بل هي إنتاج بنيات تقول التوكيد، الوعد، الطلب.‏

إنها تتكون ـــ بوجه الإجمال ـــ من اقتراح أنموذج لما يمكن أن يفعل (يقال ـــ يحتفظ له، يلمح إليه، يقرر، …) خلال الكلام.‏

عندما نقول: إن الكاتب يقترح أنموذجاً أيقونياً، فنحن لا ننوي إصدار حكم مسبق حول إخلاصه.‏

نحن نقول فقط: إن خطابه ـــ بوصفه عملاً أدبياً ـــ يخضع بالمقام الأول إلى شرط القبول الشكلي.‏

يفترض بالفعل [الأدبي] أن يكون مثيراً للاهتمام بذاته، بوصفه موضوعاً (وليس غاية) للاتصال.‏

إنه يقدم بوصفه موضوعاً جديراً بالقراءة خارج السياق الذي أنتج فيه، وضمن عدد غير محدد من سياقات التلقي، بغض النظر عن أية "شروط تحضيرية" أو غيرها (سيرل)، من تلك التي تدير نجاح الأفعال الأخرى.‏

فعل التأثير بالقول‏

تمّ إسناد تأثيرات متعددة إلى الملفوظية الأدبية عبر التاريخ، سواء أذهب بنا بالتفكير إلى "التطهير" في التراجيديا الإغريقية، أو إلى صيغة (هوراس)، أو إلى رغبة (مالارميه) في إعطاء "معنى أكثر نقاء للكلمات" أو إلى وظيفة اليقظة النقدية لدى (بريخت).‏

إن ما هو مشترك بين كل هذه المفاهيم، المختلفة جداً في الظاهر، وما يؤكد صلة القربى بين الأدب والطقوس واللعب، إنما هو عدم تحديد هدف محدد للتغيير في النص الأدبي، يتناول ـــ في لحظة ما وفي مكان ما ـــ العلاقات الاجتماعية أو غيرها من العلاقات.‏

إنما إثارة رد فعل تقييمي، بالأحرى، (فان ديجك) بالمقارنة مع النص نفسه، وربما من خلاله، بالمقارنة مع "العالم" الممثل في النص.‏

إن نصاً أدبياً ما لا يهدف إلى إثارة إجابة مباشرة خلال تسلسل الأحداث، بل إلى إثارة إجابة (بالقبول أو بالرفض، بالتحليل أو بالانفعال، الخ). إزاء نموذج فعل أو أفعال اللغة التي يقترحها. نحن نميز متبعين (بانج) بين ثلاثة أنماط كبرى لأفعال التشكيل الأدبي القادرة على إثارة رد فعل تقييمي [وذلك على النحو التالي]:‏

ـــ((في البداية، يمكن لعملية التشكيل الأدبي أن تجعل نماذج الواقع المقبول إشكالية (…) إذ يبتكر الأدب، نماذج بديلة للعالم: نماذج خيالية، عجائبية، مضحكة، أو نماذج تصحيحية: هجائية، أو نماذج مطابقة: تمجيدية، واقعية، الخ)).‏

ـــ يمكن للتشكيل الأدبي أن يتلاعب بأداة الاتصال، اللغة، بقواعد تركيبها، بالشروط التداولية لاستخدامها)).‏

ـــ ((أخيراً، يمكن للتشكيل الأدبي أن يتصرف بالمضطلعين بالاتصال، أو يتصرف بقيمهم ومعاييرهم، أو بكينونتهم ذاتها (…) وكذلك بعلاقاتهم الذاتية المتبادلة)).‏

الوظيفة التشكيلية واحدة من خصائص العلامات الأيقونية. لقد لاحظ (بيرس) سابقاً أن ما يلاحظ إنما هو الأيقونة عوضاً عمّا تمثله. إنها تكوّن بديلاً ممتازاً عن موضوعها، وذلك للحكم عليه أو لاختباره:‏

((لأن إحدى الخصائص الكبرى المميزة للأيقونة تكمن في أنه يمكن اكتشاف حقائق أخرى تتعلق بموضوعها غير تلك التي تكفي لتحديد بنيتها، وذلك من خلال الملاحظة المباشرة لها)). (بيرس).‏

يمكن للأيقونة أو للأنموذج أن تتصرفا مثلاً، بوصفهما بؤرة تركيز، تعزل بعض الأجزاء، أو بعض المظاهر لتركيز الانتباه عليها.‏

تتقبل الأيقونة ـــ فضلاً عن ذلك ـــ تداولات لا يمكن أن تخضع لها ـــ دائماً ـــ الموضوع ذاته في واقعه المحسوس، أو في وظيفته العملية: يمكن تبسيط أو تعقيد، إلغاء أو إضافة، استبدال أو قلب العناصر والعلاقات، أو إحداها [فقط]…‏

لا تتضمن العلامة الأيقونة بالضرورة، إعادة تمثيل، أو إعادة إنتاج (لنتأمل مخطط المهندس) بل [نفترض] بالتأكيد تشكيلاً مسبقاً، ابتكاراً مسبقاً، تشابهاً مسبقاً مع ذلك الذي لا يوجد بشكل موضوعي.‏

تسمح القيمة الممنوحة للنماذج المقترحة بالتمييز بين الوظيفة الطقسية والوظيفة اللعبية، فيقال: طبقاً لمفهوم الطقس (ج. طقوس) ـــ إن وظيفة التشكيل الأدبي وظيفة طقسية عندما تتلقى النماذج قيمة معيارية، فتقيمها بوصفها مثالاً يُحتذى أو يجتنب على صعيد الفعل.‏

لكن ـــ طبقاً لمفهوم اللعب ـــ يمكن أن يقال عن الوظيفة أنها وظيفة لعبية عندما يكون للنماذج قيمة وصفية للاستكشاف المعرفي.‏

فعل القول:‏

يتميز فعل القول الأدبي ـــ غالباً ـــ بتدخل قواعد إضافية (كالوزن الشعري)، أو باختلافات [لغوية] بالمقارنة مع الاستعمال الدارج (كاستخدام الماضي البسيط في السرد القصصي) لا تكفي هذه القواعد، بالتأكيد ـــ لتحديد الأدبية؛ إذ إنها يمكن تتبنى ضمن أنماط أخرى من الخطاب، وتتنوع من عصر إلى آخر، ومن مدرسة إلى أخرى، ومن كاتب إلى آخر. على الرغم من ذلك، فإن أهميتها مضاعفة:‏

أ ـــ فهي تسهم في توضيح أنموذج فعل القول، بوصفه كذلك، خارج أية وظيفة عملية.‏

ب ـــ وهي تسمح بإنتاج مؤثرات دلالية متنوعة، وتسهم من خلال ذلك بعملية التشكيل [الأدبي].‏

يرجع تحليل صيغ بناء موضوع (فعل القول) ـــ مهما كانت القواعد المتضمنة ـــ إلى مناهج وتقنيات طورت في إطار كل من البلاغة، السيميائية والسرديات، الخ.‏

لذا فإننا لن نتأخر عندها، لكن من المهم الإشارة إلى الأهمية المزدوجة للمقاربة التداولية مقارنة مع هذه التحليلات.‏

فمن جهة، تسمح التداولية، غالباً، بتحديد موضع التحليلات المطورة في إطار نظريات أخرى، وكذا بتوضيحها أو إكمالها. يتعلق الأمر هنا بعمل قد بدأ للتو، إلا أن نتائجه واعدة، وبخاصة عند (دكرو): إعادة تحديد مفهوم "البوليفونية" تطبيق على السرديات، ومنظورات جديدة حول بعض مجازات البلاغة، الخ.‏

ومن جهة أخرى، من المهم أن نلاحظ بأن كل التحليلات المعنية (حتى مبدأ تفسير النصوص نفسه) تستجيب، في الواقع، لتوجيه تداولي.‏

بما أن الملفوظية الأدبية لا تستهدف [إحداث] تغيير مباشر في العلاقات الاجتماعية أو غيرها، تلك التي تصل بين المرسل والمتلقين، فإن ما ينتج عن (فعل القول) يكرّس نفسه ـــ كما قلنا آنفاً ـــ بوصفه موضوعاً، أنموذجاً، علينا فحصه، علينا تقييمه.‏

هذا يعني أن الملفوظ الأدبي شيء مغلق: غير مصمم ليخترق باتجاه إدراك مقصد ما قد يعبر عن نفسه من خلال علامات (لغوية أو ما سواها) معادلة لـه بهذا المقدار أو ذاك.‏

لكنه مصمم ليستوقف النظر بواسطة مزاياه الخاصة به، وبواسطة نيته المتضمنة ـــ بالمقام الأول ـــ حسن عرضه للأنموذج المقترح.‏

تمنح التعاليم التداولية المؤسسة للتحليل الأدبي خطوة خاصة لـ(مبدأ التعاون) ذلك الذي يدير حسب غرايس. تبادلاً أقصى للمعلومات.‏

يضاف إلى هذا المبدأ (المستند ـــ هو ذاته ـــ إلى فعل التأثير بالقول) (قواعد) ذات بعد متصل بـ(فعل القول).‏

تتعلق هذه القواعد بأنساق (الكمية): (عدم الإفراط أو التفريط في القول)، (الكيفية): ("أن تكون مساهمتك ذات صدقية")، (العلاقة): ("تكلم بصدد الموضوع المقصود")، (الشكلية): ("كن واضحاً").‏

حقاً إن هذه القواعد لا تحترم ـــ دائماً ـــ خلال الاستعمال العادي [للغة]. ويمكن لذلك أن يحدث بسبب عدم الكفاءة، عدم الانتباه، الخطأ، أو بسبب رفض التعاون المقصود.‏

إلا أنه من الممكن أيضاً أن لا تؤدي تجاوزات ظاهرة لقاعدة محددة إلى الإضرار (عرضاً أو عمداً) بمبدأ التعاون: إنها تتم بشكل يتمكن فيه المتلقي من المواءمة ـــ ضمنياً ـــ بين الاختراق الظاهر والاحترام الحقيقي للتعاون.‏

ليس من الصعب العثور ـــ في الأدب ـــ على كل التجاوزات الممكنة بالمقارنة مع كل القواعد. الحال، أن المتلقي لنص أدبي ما سيكون لديه ميل للبحث في تفسير كل اختراق ممكن بوصفه تضميناً مقصوداً، بوصفه تجاوزاً ظاهرياً فحسب، يتوضع ضمن توافق تعاوني عميق، وذلك بتوظيف شرط حسن العرض، وتوظيف قيمة الأنموذج الواجب تقييمه.‏

إن مبدأ التعاون في الأدب، وفق عبارات (برات)، هو مبدأ بالغ الحماية، أو يفترض أن يكون كذلك.‏

أو كما يكتب (فان ديجك): ((بينما يبدو المؤلف حراً (…) في تحديد بناء ملفوظه، فإن القارئ هو المُطالب بالتعاون بالشكل الأقصى (…) ينتظر منه أن يتعرّف على معلومة بنائية إضافية (البحر الشعري، بنية إحدى القصص مثلاً)، وكذلك أن يقدم تفسيرات جديدة، وأن يفترض فرضيات، أو مقولات إن أمكن(…)،)).‏

ضمن هذه الشروط، وبناء على أنه ليس هناك من تفاعل "عملي" بين المؤلف والقارئ، فإنه يتوجب على هذا الأخير أن يبني موضوعاً لغوياً ـــ ومن هنا بالذات ـــ أن يبني عالماً محتمل [الوجود]. يقترح (فان ديجك) أن نحل ـــ في حالة الأدب ـــ "مبدأ البناء" محل "مبدأ التعاون".‏

نحن نلامس هنا مشكلات سبق أن عولجت بعمق ـــ على أساس تداولي ـــ غالباً ـــ ضمن الدراسات التي تتناول عملية التلقي.